第三接纸有元黄公望于至正七年书题,与伦勃朗

明末书法家莫是龙为赵孟《行书千字文》卷题跋道:“昔人谓方圆一万里,上下数千年,绝无承旨书法,观此本信然。”而此卷书法果真如此超迈古今人吗?莫是龙此跋是应此卷收藏者郭衢阶所书,他是因“捧场”而故作此“溢美之言”,还是真以为该书“神韵精能”而由衷感叹呢?让我们重新认识一下这一卷自明末以来皆以为真迹无疑的赵氏书法名作。 中国论文网 赵孟《行书千字文》卷,绢本,乌丝栏直栏,行书《千字文》全篇,款署:“子昂书”并前后钤印“赵”、“大雅”、“赵子昂”三印。卷前引首有明徐霖篆书“松雪千文”四字。卷后幅有元明人二十一家题跋或观款。明詹景凤《东图玄览编・卷一》、清缪曰藻《寓意录・卷二》、《石渠宝笈・初编》、《故宫已佚书画目》等书着录。杨仁恺《国宝沉浮录》一书记该卷:“真迹。长春刘万兆送交原东北博物馆。上调故宫博物院。”影印于《故宫博物院文物珍品全集・元代书法》。迄今研究,该卷有些问题需要再作鉴考。 | 元明人题记的错简 | 卷后元明人二十一家题跋、观款,分别书在尾纸的五接纸上,每接纸的接缝处钤有“合同”白文长方印。但二十一家的题跋、观款,以书者的时代、书写时间,大都错简混乱,毫无时代、时间的顺序,让人匪夷所思。分别序列如下:第一接纸有元张雨、明万历年间人莫是龙二家书题。第二接纸有元至正六年丙戌,赵孟之子赵奕、赵雍三人的观款;赵孟之婿王国器、元郑元�v二人题。第三接纸有元黄公望于至正七年书题,明张湘于嘉靖庚子书观款,明万历间人詹景凤书题。第四接纸有明万历间人郭衢阶书题,苏雨于万历甲申书题,徐霖于正德己卯书观款,明关大道书观款。第五接纸有廖守初于正德己卯书观款,沈绍文于丁亥、应为嘉靖六年书题,袁�、王守、苏术三人于嘉靖辛丑年书题或观款,明邹守益、王畿二人观款。按照这样的书题顺序,则元张雨、郑元�v、黄公望三题,分别书在第一、二、三接纸上;明徐霖、廖守初同书于正德己卯的观款,分别在第四、五接纸上;且在徐霖之前,又有明万历间人郭衢阶、苏雨跋,而在廖守初观款之后,则有嘉靖辛丑一年中的三人观款或跋。 按一般规律,在一件书画尾纸上书写题记,会按先来后到的顺序依次书写,书写时间也就有早晚之别。当然,也会有后来者在诸书跋间插空。无论如何,总不会如此卷书跋的错简,让人弄不清这二十一家书题起始是怎样的。比如明莫是龙一题,还可看作插在元张雨题的一处空纸上;徐霖的观款书在第四接纸中部,如果没有后来者郭衢阶、苏雨二题,此接纸前半部则是空白;而与徐霖同年所书的廖守初观款,又到后一接纸处,早于郭衢阶等二人的嘉靖辛丑三人观题,却成了诸书跋的殿尾。假如我们依诸跋的时间,还原到他们各自书时跋纸原状时,不难看出是多么奇怪而不合常规了。依书画鉴定常识,只能表明这诸人书跋有着拆配、伪配之嫌了。 | 着录与文献中的揭示 | 此卷早的着录应是詹景凤《东图玄览编・卷一》:“亨之藏赵承旨绢本《千文》,真带行,字约七分许大,学沈馥。但绢缕粗,墨不甚入绢,却是佳书。后有张雨、郑元�v题。”亨之即郭衢阶,号亨父,四川富顺人,万历年间的书画收藏家。北京故宫藏唐阎立本《文苑图》等着名画迹曾为其所藏,钤有多方收藏印记。此卷亦有其书跋一则,并钤多方收藏印记。明莫是龙跋称:“郭亨父善八法,故得藏之。”此是为其所书跋。在詹景凤的着录文字中有两点揭示:其一,詹氏记此卷有张雨、郑元�v题。《东图玄览编》一书着录书画,一般只是简记,不做全文式着录,故题记等往往会有所省略。但不论如何省略,詹氏也不会省去元黄公望的书题,须知在詹景凤的时代,黄公望的名声要远远大于张雨诸人。况且,该卷上有詹景凤一段书跋,恰与黄公望在同一接纸上。黄公望题云:“经进 仁皇全五体千文,篆隶草真行,当年亲见公挥洒。松雪斋中小学生,黄公望稽首谨题。”题书时间为至正七年夏五,黄公望七十九岁。这应是黄公望曾师学赵孟书画的重要文献,也是黄公望晚年重要的书法作品之一。詹景凤若真的见过莫是龙,决不会省略不题,除非詹跋为伪跋。郭衢阶跋中亦称此卷:“张雨、郑元�v辈当时已甚秘之。”也没有提到黄公望的诗题。可见其书跋时并没有见到黄题。 其二,那么詹跋是否为伪书,可以从跋书文字的辨析得出。詹景凤提到赵氏此卷书法“学沈馥”,可能是针对莫是龙跋中称赵孟书法“吾不辨其师匠何代”而发。詹氏所说赵孟书学沈馥,是因为他见到过赵孟的又一卷《行书千字文》。《东图玄览编・ 卷一》记:“松雪《行书千文》,后有鲜于太常题云,学沈馥。而松雪又自题云:‘沈馥,吴兴人,仕元魏,书《受禅碑》,笔法古雅,人多未识而太常识之,故喜而自题。’” 这就是说,詹景凤知道是鲜于枢指出,又被赵孟自己认定其书法曾师沈馥。詹景凤为人好胜,他见到莫是龙不知赵孟书法师何人,故特意点出,以示其博学多识。如此,我们再看此卷中的詹氏跋语:“赵承旨魏《受禅碑》,沈书世人罕见,余故表而出之,假承旨有灵,当必莞尔而笑,且服詹生知公源委于三百年后也。”明明是他见到过赵孟、鲜于枢二人相关题记中说赵氏书学沈馥,怎么会是他“表而出之”,还设想赵孟“有灵”,“且服詹生知公源委”。虽詹氏为人好胜,恐怕还不至作此欺世之语,更何况他的书中还有相关的着录,难道不怕被人拆穿吗?综上分析,詹氏一跋当为伪跋,与其同在一纸上的黄公望书跋应是拆配而来。 | 五家元人观款、题跋辨伪 | 在第二接纸上的玄览道人等元五家观款、题跋,似应为伪书。其一,五家元人书似出一手,尤其是玄览道人、赵雍、赵奕三人的观款更为相像。其二,赵雍、赵奕二人为赵孟之子,其观款仅作“拜观”、“谨观”,一字不提其父,仿佛在看他人书作。其后的王国器题,尚还有“呜呼公今往矣”的哀叹,似是子不如婿的怪事。且赵雍观款下钤“仲穆”朱文方印为仿刻之印。北京故宫藏赵雍《松溪钓艇图》的名款下钤此印(影印于2005年6月香港商务印书馆出版《故宫博物院文物珍品全集・元代绘画》),上海博物馆编《中国书画家印鉴款识・下》一书亦有采自赵雍《竹枝图》的此印。对比之下,真印中“穆”字的篆法有呈两个圆圈的形态,仿刻印右侧的圆圈明显趋扁且不圆,是仿刻中显出的毛病。其三,王国器、郑元�v的书法存世不止一件,其题跋的仿书,尤以郑元�v书题劣。郑元�v,字明德,自号尚左生,遂昌人,擅书法,因病臂,改左手书。“能左手作楷书,规矩备至,世称一绝。”(见中华书局1987年1月出版清顾嗣立编《元诗选・庚集》郑元�v小传)。北京故宫藏元顾安《风雨竹石图》后有其右手书题。又,元王绎、倪瓒《杨竹西小像卷》后有其左手书跋。其右手书笔法圆浑,左手书字形稍瘦,每行书偏向右侧,笔法依然圆健。如此对比郑元�v跋书,虽字形亦偏瘦,但行气并不偏右,应为右手书,笔法却明显尖薄,甚至不如左手��有力。该题下钤“郑氏明德”朱文方印,以此印对比郑元�v题顾安《风雨竹石图》所钤该印,及《中国书画家印鉴款识》一书所收该印,印文“明”字后一笔向下左方向几乎倾侧到左侧印的边框,而真印则距边框仍有较大距离,故该印亦应为仿刻。其实,赵奕观款下钤的“赵奕”朱文长方印,与赵奕题赵孟《人骑图》所钤该印,虽然看不出明显笔画差距,也仍能感到笔画安排死板僵硬,依然是摹刻而易出的毛病。总之,第二接纸五家元人观款、书跋,其书法、钤印均为仿书、仿刻。 | 《千字文》书法本身 | 对此卷后元明人书跋、观款,其时代的前后错简、部分书跋的辨伪,表明这二十一家书跋、观款决不是自然、有序地形成的,而是被人为的动过手的真伪杂配,自然牵涉到对赵氏《行书千字文》书法本身的看法。此卷赵孟书法如何呢?先看似乎难以解释的现象,即该卷千字文中的“玄”、“郎”字的缺笔避讳现象。按此卷应是临书隋智永《千字文》的宋刻本,才会有避宋代皇帝名讳的避讳现象。宋董�《广川书跋・卷六》记:“杨文公谓‘敕’字当为‘梁’字。本后人作草书,笔划转折误耳。陈时朝廷命令未加敕字。”但据宋大观年间薛嗣昌石刻本实为“敕”字。姑不论董说有否道理,此卷书“梁员外散骑侍郎周兴嗣次韵”一行,其书“梁”字,应当是临写宋政和年间以后的刻本。那么,假如要如实临写,则不仅是上述二字避讳,还应该避宋徽宗赵佶及此前的几代皇帝的名讳。北京故宫藏赵孟《二体千文》一册,同样书“梁”而不书“敕”,《千文》无一字避讳;又,《草书千文》一卷,“玄”字避讳;上海博物馆藏赵孟《真草千字文》“玄”字避讳。这种避与不避,避多避少,究竟该怎样解释。同藏于上博的赵氏《秋兴诗卷》书“匡衡抗疏功名薄”一句中“匡”字缺笔,避宋太祖赵匡胤名讳。该诗卷首句“玉露凋伤枫树林”中“�洹弊郑�细察该字结构,其实也属缺笔字,应避宋英宗赵曙的嫌名讳。该卷有赵氏书于至治二年正月十七日的补书一跋,即其六十九岁时的补书。书跋称:“此诗是吾四十年前所书”,则此卷应是赵氏三十岁左右的早年书作,其时尚未应诏仕元。这说明,赵氏书法作品中避讳,应该有出仕前后的区别。也就是说,若其仕元之后,仍在书写文字中有避讳现象,则提醒我们要注意了。后再看书法本身。徐邦达先生以为此卷书法“因绢粗不甚入墨,不称合作。”(参见2006年紫禁城出版社出版的《徐邦达集・五》)也就是说书法尚不太好。启功先生在《启功丛稿》一书有“赵松雪行书千文”短文一篇,称此卷书法:“其书作乍看平正无奇,细观之,精深厚重,于赵书诸迹中,允推巨擘。”这一有些不同看法的评论,可谓书画鉴考中的见仁见智。该卷所书《千文》,虽定名《行书千文》,却是由楷书而溢为行书的。若以起首数行楷书,来比对北京故宫藏赵孟《六体千文》中的楷书,不难看出二者的相像。也许是因同临智永《千字文》的缘故,但不能与被鉴为非赵氏真迹的《六体千文》那样相像。正如徐邦达先生评《六体千文》书法:“草楷诸体,结构既不稳,用笔更见轻弱光嫩,全无赵氏晚年书风气。”(参见江苏古籍出版社出版徐邦达《古书画伪讹考辨・下卷》中“赵孟《六体千字文》的考证)如此,徐先生评此卷书法“不称合作”,虽未否定,似也看出此书与赵氏书法真实水平有所差距。如果将此卷的行书部分,来比对《六体千文》中的草书,虽行、草书间略有区别,但会发现许多结构、笔法一致的书字,同时体会徐先生对《六体千文》的评鉴文字,对该卷同样是非常合适的。上文中曾提到《六体千文》拟为陆士仁所伪。倘如此,则此卷《行书千文》亦应为陆氏所伪。也可用陆氏《四体千文》比较此卷,虽陆氏《四体千文》笔法“轻弱光嫩”之中更见尖薄,但它们之间基本特点、特征并无根本区别。若此卷为赵孟书法真迹,何以会水平降低至如此呢? 书画作品的题跋,是研究作品的重要参考资料,也是鉴定书画的重要辅证。书画鉴定实践表明,如果题跋有拆配、伪配现象,虽不能据此否定书画作品本身,但从概率上看,被题、被跋的书画大多是有所问题的。此卷《行书千文》历经明清诸人�f藏,所以被信为真迹,与卷后二十余家元明人题跋不无关系,而本文正是从这里发现了一些问题,引出辨伪的讨论,请有识方家正之。 (作者系国家文物鉴定委员会委员、着名书画鉴定专家、故宫博物院原副院长。)

西班牙《阿贝赛报》网站于2016 年2 月2 日有一篇报道,题为《艺术品鉴定:一项并不精确的科学》。内以伦勃朗绘画鉴定为例,“1913 年,世人普遍认为伦勃朗一生共创作了988 幅画作”,十年后被删减至613 幅;2010 年10月,“此时被认为是伦勃朗真迹作品数量是240 幅”;2014 年经过对伦勃朗画作完整地审核,现存伦勃朗之作真迹数量为340 幅。这一案例导致了“这是一项并不十分精确的科学”的结论。 mgm娱乐平台 1screen.width-461) window.open('');" > 伦勃朗《夜巡》,1642年 然而人们总希望有精确的鉴定作为艺术品流通、欣赏、收藏、研究的前提或依据。虽然伦勃朗绘画真迹从988 幅删减至240幅,又返增至340 幅,但仍是删去了600 余幅的伪作,向期望中的精准度迈进了不止一大步。中国书画鉴定,特别是古书画的鉴定,与伦勃朗绘画研究案例十分相似,至今已经取得了丰硕成果,但比起汰去600 余幅伦勃朗画中伪作,其真伪混淆的情况绝不会显得更轻松些。本文仅就个人近些年的研究谈些感受。 一、任重道远 书画鉴定是一个古老的话题,大多属于个人行为,有组织、有目的的鉴定在历史上也不只发生过一次。例如清乾隆朝借《石渠宝笈》诸书的编纂,对内府所藏书画进行编目、鉴定。但参加的大臣们肯定会仰承圣训,而且诸臣亦并非真正意义上的书画鉴定家,大多做案头工作,以致录入了相当数量的伪作。mgm娱乐平台 2screen.width-461) window.open('');" > 《石渠宝笈》,民国本 至当代,文化部国家文物局曾在1983 年至1990 年的八年间,由谢稚柳、启功、徐邦达、刘九庵、傅熹年、杨仁恺、谢辰生等人组成中国古代书画鉴定小组,“行程数万里,遍及25 个省、区市,121 个市县,208 个书画收藏单位及部分私人的收藏,共目书画作品61596 件”,并以出版的《中国古代书画图目》二十四卷为主要成果。此书收录了20117 件作品,制作了35700 幅图版,是一部集我国内地现存古代书画作品之大成的图典。mgm娱乐平台 3screen.width-461) window.open('');" > 中国古代书画鉴定小组成员 此书还记录了当代着名书画鉴定家们的鉴定意见,这些宝贵的文字记录,是后人研究的参考依据。这些老一辈的鉴定家,另各有书画鉴定的着述,对他们的鉴定意见有着进一步的阐述,包括他们的治学理念、方法以及各自的得失。这是老一辈鉴定家留下的丰厚遗产,同时也给我们留下了相当数量“待研究”的或鉴定意见不一的作品,即需要后人再研究的课题,这是遗存问题之一;还有被鉴为真迹的作品,经再研究也并非真迹。mgm娱乐平台 4screen.width-461) window.open('');" > 沈尹默、吴湖帆对黄公望《富春山居图。剩山卷》的鉴定意见 至此,需要声明的是,老一辈鉴定家代表着当代书画鉴定的最高水准,我们是心折的、尊重的,但我们读一下启功先生的《书画鉴定三议》一文,其中提到“书画鉴定有一定的模糊度”“鉴定不只是真伪的判别”“鉴定中有世故人情”。 如果知道这些“道理”,就会帮助我们辩证地看待他们的鉴定意见,并让我们敢于进行下面的讨论了。 依本人近年来的研究实践,体会到对于古代书画的鉴定,依旧任重道远,至少在两个方面依然需要重新审视。其一是迄今被认为是在中国书画史上占有一席之地的名家名作,却并非是无懈可击的书画珍品;其二是一些书画家的作品,已被揭示出为其子弟、门生代笔,或有干脆仿伪其书画的现象。他们的仿、代作品依然充斥于各公私收藏单位,或流行于市场中,其数量不亚于这些书画家的真迹作品。mgm娱乐平台 5screen.width-461) window.open('');" > 肖燕翼先生正在鉴定一幅古画 此外,还有一些书画家的仿、代者,迄今尚未被揭示,或者其作品偶有揭示,远未被研究、收藏者所知晓其为仿伪之作,甚至被当作被仿书画家的典型作品。这里所说的仿、代者的仿作,是专门精研一家并用“自由创作”的方式予以仿书、仿画而出,颇能混淆人们的辨识。此类揭示的鉴定研究,老一辈鉴定家均有专题讨论,体现着当代鉴定研究的重要成果和水准。同时昭示后来者,类似的专题研究远未完结。 二、鉴定实践中的案例 上述是源于鉴定实践中的一些感受,下面简述近年来在鉴定研究中的一些案例。宋乔仲常《后赤壁赋图》今藏美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆。乔仲常,河中人,工杂画,尤工人物故事画,师李公麟。《后赤壁赋图》为其传世孤本。丁羲元先生于1991 年在《朵云》杂志发表文章质疑该作,以画法、尺寸、藏印等方面辨识其为伪作。mgm娱乐平台 6screen.width-461) window.open('');" > 乔仲常《后赤壁赋图》 纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏 但人们没有注意到的是:该作为清宫旧藏,着录于《石渠宝笈·初编》,并被列为“上等”之作。依《石渠宝笈》一书《凡例》规定,凡“上等”书画应钤加乾隆帝的六玺,而此卷只有嘉庆、宣统二帝印玺。是否一时疏忽漏钤了呢?但迄今尚未发现除此作之外的特别之例。结合丁羲元先生的质疑,以及卷后被傅申先生辨为伪书的赵德麟书跋判断,该作并非乔仲常的原作,很可能是以摹伪本偷换了乾隆内府所藏原件。mgm娱乐平台 7screen.width-461) window.open('');" > 乔仲常《后赤壁赋图》卷后赵德麟书跋 至于换包时间,当在宣统帝出宫前的一段时间内,那一时间的换包伪件,北京故宫博物院尚存多作,有些甚至被当作了易培基盗宝的证物。倘如此,那些由此作引发的画史研究也就失去了根基。 元邓文原章草书《急就章》卷,今藏北京故宫博物院。邓文原,字善之,绵州人,官至国子监祭酒,工书法,与赵孟、鲜于枢齐名。其章草书《急就章》卷为清宫旧藏,一向被认为是其章草书的唯一传世之作,并在元代书法史上占有一席之地。该卷书款:“大德三年三月十日为理仲雍书于大都庆寿寺僧房。”mgm娱乐平台 8screen.width-461) window.open('');" > 元邓文原章草书《急就章》卷,局部,故宫博物院藏 然据《元史》:“大德二年调崇德州教授,五年擢应奉翰林文字。”按“崇德”地处浙江杭州,“教授”为从八品的学官。邓文原能于授官之后再去大都,应为大德五年任翰林文字一职时,也就是说,他不可能在大德三年到北京的庆寿寺写下此卷《急就章》。此外,书在本幅同纸上的元石岩、杨维祯、张雨三跋,经鉴验书法、印章等,也非真迹,即主要辅证反辅证其伪了。mgm娱乐平台 9screen.width-461) window.open('');" > 石岩、杨维祯、张雨题跋,字元镇,号云林子,无锡人,元四家之一,明清以来画名极着。容庚先生曾着《倪瓒画真伪存佚考》,从文献考据的角度,对着录及存世的倪瓒画作,多有对倪氏伪作的揭示。 受其启发,本人曾对北京故宫博物院藏倪瓒《古木竹石图》也作过类似的鉴考。该图上有元明人七家诗题,又分别见于明赵琦美《铁网珊瑚》卷十八中《竹木秀石图》后的十一人题记、明朱存理《珊瑚木难》卷六中《竹树秀石图》后十人题记、清吴升《大观录》卷十七中《古木石岩图》后六人题记。其中王璲一诗题,又重见于《大观录》所记倪瓒《古木幽篁图》的题记中。mgm娱乐平台 10screen.width-461) window.open('');" > 倪瓒《古木竹石图》,故宫博物院藏 这其中必有问题,经考辨可证该图及元明人诗题均非真迹。该图所画竹石等景物的画法特征,与北京故宫博物院藏倪瓒《古木幽篁图》颇有相像之处,不能不怀疑两图同为一人或同一伙人所伪。mgm娱乐平台 11screen.width-461) window.open('');" > 倪瓒《古木竹石图》上的元明人七家诗题 又,上海博物馆藏倪瓒《汀树遥岑图》,图上钤有乾隆内府藏印十方,但未着录于《石渠宝笈》诸书,以《石渠宝笈》诸书的《凡例》规定,其钤加“淳化轩”一印,应与“淳化轩图书珍宝”一印连用,且该印经比鉴亦为仿刻。此外,该图所钤明项元汴、清吴廷诸藏印,均可鉴为伪印。对该图再审视时,其所画景物形态以及笔墨欠缺之处,也就一一显露出来了。题跋、藏印本是鉴定中的辅证,但如果仅鉴阅其书画本身,大概就难以得到共识,或者说对倪瓒绘画的认识还有一定的“模糊度”。mgm娱乐平台 12screen.width-461) window.open('');" > ,上海博物馆藏mgm娱乐平台 13screen.width-461) window.open('');" > 钱选《浮玉山居图》“淳化轩”与“淳化轩图书珍宝”连用 上海博物馆藏 赵孟頫,元代着名书法家,存世书画较丰富,但在普遍认为其书法真迹并且为其代表作的作品中,仍有伪书混迹其间。如上海博物馆藏赵孟頫为其甥张景亮所作草书《千字文》卷,据该卷款识,是赵氏于至元二十三年十二月为其甥所书,又于次年的至元二十四年三月于杭州崇德补书题款。mgm娱乐平台 14screen.width-461) window.open('');" > 赵孟頫草书《千字文》局部,上海博物馆藏 据《元史》及有关文献所记,赵氏与其姐夫张伯淳等人于至元二十三年十一月一同被程矩夫荐举赴大都,张伯淳于十二月被授予杭州路儒学教授,赵氏于次年六月被授予奉训大夫、兵部郎中。相关文献证明,赵孟頫自应荐赴大都后始终没有离开大都,何以能为其甥书《千字文》,并在至元二十四年三月于张景亮家乡杭州崇德一地再书题识,故此草书《千字文》卷当非真迹。 又,今藏北京故宫博物院赵孟頫小楷书《道德经》,该卷款署:“延祐三年岁在丙辰三月廿四五日,为进之高士书于松雪斋。”“松雪斋”为赵氏在吴兴家中的一处斋室,其在大都寓所中斋室名为“咸宜坊”。据相关文献记载,延祐三年时,赵氏在大都。如元王士点等修的《秘书监志》卷第六《秘书库》记,延祐三年三月二十一日有圣旨令其书写内府藏书画的签贴。这一官书文献所记,仅在《道德经》所书时间的前三天,因此,此卷《道德经》在松雪斋中所书,是根本不可能的。mgm娱乐平台 15screen.width-461) window.open('');" > 赵孟頫小楷书《道德经》局部,故宫博物院藏 赵孟頫为其甥所书草书《千字文》被认为是赵氏早期草书代表作,《道德经》则是其小楷书代表作,似乎是其书法的标准之作,自然也应该引起对赵书真实面貌的再认识了。 在上述赵孟頫、邓文原等书法的鉴考中,除款识中暴露出的考据硬伤外,还有一些鉴考中的信息让人觉得它们并非孤例,可由此及彼地牵涉另外的宋元书画作品。如北京故宫博物院所藏宋梁楷《右军书扇图》,徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》下卷中鉴为伪作,其证据之一是卷后包括石岩在内的元人题跋为一人仿书。mgm娱乐平台 16screen.width-461) window.open('');" > 梁楷《右军书扇图》,故宫博物院藏mgm娱乐平台 17screen.width-461) window.open('');" > 梁楷《右军书扇图》石岩跋,故宫博物院藏 该卷中石岩隶书跋,正与邓文原章草书《急就章》后的石岩隶书跋、北京故宫博物院藏宋燕肃《春山图》后的石岩隶书跋,书法的形态、特点一致,也必是同一人所仿书。mgm娱乐平台 18screen.width-461) window.open('');" > 石岩隶书跋对比(从左到右为:梁楷《右军书扇图》、邓文原章草书《急就章》、燕肃《春山图》) 又宋燕肃《春山图》后三十四家元明人题跋中,有署名“古相郑权”一诗题,抄袭的是元成廷珪题《玉岩上人溪山野趣图》的诗句,可证这些仿书名人书题作伪手段的一致性。mgm娱乐平台 19screen.width-461) window.open('');" > 宋燕肃《春山图》卷尾“古相郑权跋” 再如,徐邦达先生在同书中指出,邓文原《急就章》所书章草,与藏于辽宁省博物馆的赵孟頫《急就篇》所书章草“有些接近”。邓、赵两人章草书后均有明道衍的长跋,在赵书后道衍题跋中,称其见过邓书《急就章》云云,因此两书之间,不仅书法“有些接近”,又同为道衍所见、所跋。mgm娱乐平台 20screen.width-461) window.open('mgm娱乐平台 ,');" > 赵孟頫《急就篇》与邓文原《急就章》书风对比mgm娱乐平台 21screen.width-461) window.open('');" > 赵孟頫《急就篇》卷后道衍跋 在赵书后还有明解缙书于永乐元年六月二十五日一跋,署“翰林学士庐陵解缙书”。然据《明史·解缙传》,他在永乐元年时任侍读学士,次年才升任翰林学士,则此跋必伪。在解缙书跋的前六天,即永乐元年六月十九日道衍的书跋怎么可能为真迹呢?因此,道衍的两跋,将邓、赵两人所书《急就章》联系在一起的同时,也就把伪石岩隶书跋、伪道衍跋与上述书画作品联系在一起了。mgm娱乐平台 22screen.width-461) window.open('mgm娱乐客户端 ,');" > 赵孟頫《急就篇》卷后解缙跋 再如,上述辽宁省博物馆藏赵书《急就篇》后有清沈荃一跋,跋称曾在董其昌家中见过赵孟頫《六体千字文》卷;但董其昌卒时,沈荃年仅13 岁。北京故宫博物院藏有赵氏《六体千字文》一卷,有董其昌一则书跋,徐邦达先生已鉴为伪书,亦有沈荃一观跋,时间是顺治十一年,董其昌已卒去18年,暴露出沈荃二跋间的问题。mgm娱乐平台 23screen.width-461) window.open('');" > 赵孟頫《六体千字文》,故宫博物院藏mgm娱乐平台 24screen.width-461) window.open('');" > 赵孟頫《急就篇》卷尾沈荃跋;赵孟頫《六体千字文》卷尾董其昌、沈荃跋 赵氏《六体千字文》卷前明崇祯十五年韩逢禧书跋称,此卷是“孟礼世翁”所藏,卷后沈荃之子沈宗敬称“此卷为太仓所进”,即指清初王时敏进奉清内府,卷前隔水正钤有王时敏二藏印。此卷原藏者的不统一,同样暴露出该卷明清人书跋、藏印的拼配、伪托的问题。mgm娱乐平台 25screen.width-461) window.open('');" > 赵孟頫《六体千字文》卷前韩逢禧题;赵孟頫《六体千字文》卷尾沈宗敬跋 故该卷的六体书,清安岐认为可能是元俞和临,而现在又多以为是元人临。倘若明清人书跋并不可信呢?本人曾以北京故宫博物院藏明陆士仁的篆、隶、楷、草的《四体千字文》卷与之比鉴,发现所书《千字文》的文字全同其书法的一律和相似,故得出初步结论:赵氏《六体千字文》为陆士仁所伪。至于该卷明崇祯以后的诸人书跋,皆应是陆士仁身后事,即先有此卷,后补配真伪相间的跋文。mgm娱乐平台 26screen.width-461) window.open('');" > 陆士仁《四体千字文》;俞和《篆隶千字文》对比 当我们将上述诸作的疑点、考据贯穿起来后,会发现它们有着相同或类似的疑点。比如,赵孟頫《六体千字文》后款识说该卷是“延祐七年秋九月廿四五日”所书,小楷书《道德经》也是“廿四五日”两天所书,是偶然的巧合吗?mgm娱乐平台 27screen.width-461) window.open('');" > 赵孟頫《六体千字文》署款 比如,邓文原《急就章》卷、赵孟小楷书《道德经》卷,都在书写的时间、地点出现了误差。又如上海博物馆藏元揭傒斯《真草二体千字文》卷款书:“元统二年岁在甲戌秋九月,翰林直学士揭傒斯临。”但这一年揭氏官翰林待制,任翰林直学士要在六年后,故笔者将此作辨为伪迹并作了为明陆士仁所伪的讨论。这些疑点往往被人所忽视,是因作伪者无知造成的吗?不是,而是作伪者用这种既能迷惑人,又露出破绽的手段,来掩饰其作伪的虚怯心理。mgm娱乐平台 28screen.width-461) window.open('');" > 揭傒斯《真草二体千字文》卷尾 再如,上海博物馆藏赵孟頫章草书《急就篇》册,款书说是赵氏书在“松雪行斋”。前面已讲过,松雪斋为其家的一处书房或斋室,并非他处寓所、别墅,何称“行斋”?其实也是故露破绽。 再如,曾见于刊本的赵氏为焦彦实书《四体千字文》,卷后张雨跋称:“右文敏赵公《四体千字文》,惜不见司马子徽《五体书道德经》,较此何如也。”司马子徽即唐代道士司马承祯,《旧唐书》记,唐玄宗命其“以三体写《老子》经,因刊正文句,定着五千三百八十言为真言”。同为道士的张雨,大概应知道此刊定道家经典之事,正如元袁桷《寄伯雨》诗中句:“已从司马求真箓,更为通章九老君。” “箓”即道教秘籍,故“司马”当指司马承祯,那么“三体”“五体”《道德经》的一字之别,会是一时的误书吗?当然,这些似是而非的作伪手段是较普遍的现象,我们辨其伪,或怀疑这些作品的真实性。但若将其指向陆士仁所伪,还须进行作品间的比鉴。如果我们将陆士仁的《四体千字文》,与上述赵孟的《六体千字文》《四体千字文》《行书千字文》以及清安岐用来比鉴赵氏《六体千字文》,今藏台北故宫博物院的俞和《篆隶二体千字文》等作品加以比较鉴别,不难发现它们之间的一致性,或者相似之处。 从逻辑上判断,陆士仁所书虽有赵孟頫书法的遗形、遗意,但绝不能有那么多的赵书反类似陆士仁,否则,赵氏书还能被称为“赵体”吗?上文中,我们还谈到邓文原、赵孟的章草书,邓、赵两人所书章草的相像,似乎可以用时代因素来解释,但台北故宫博物院藏元赵雍章草书《千字文》册,其书字与赵孟頫《六体千字文》中所书章草形模几乎一样。 至此,这些比较似乎让人惊心,但何以会有这些宋元书作如此相像,反之则是它们应该不会如此相像。陆士仁为文徵明弟子陆师道之子,以往曾发现其专门伪作文氏书画,并偶然揭出其伪作元揭傒斯的《真草二体千字文》,难道他不会再仿伪上述书画家的作品吗? 陆士仁之子陆广明,清姜绍书《无声诗史》记其:“书法精工,摹唐宋名迹,几欲乱真,亦昭代之李怀琳也。”李怀琳正是唐代作伪高手。陆广明的书画作品存世很少,不能像其父一样,还可以认识其书画的本来面貌,但也不排除其父子二人合伙伪作书画,甚至不能排除他们有着一个更多人参与的伪作班子。 以上列举的宋燕肃《春山图》、梁楷《右军书扇图》及邓文原《急就章》,三作有着为一人所书的三段元石岩伪题。当我们将邓文原、赵孟頫诸本章草书,其作伪者指向陆士仁父子时,并不能认定《春山图》《右军书扇图》的伪画也一定为他们所伪;况且,《春山图》是将一幅残缺的旧画,伪加燕肃名款而成。值得注意的是,上述诸书画多有收藏家项元汴藏印,而最早的收藏记录又均在明万历年间,即均发生在书画作伪最盛的明末时期。尽管我们列举了这些可以辨伪、质疑的宋元书画,并指出陆士仁、陆广明父子或可能伪作了其中的宋元名家法书,但应该说这只是那盛行伪作时代之冰山一角,还是有许多伪作被我们视为书画珍品。mgm娱乐平台 29screen.width-461) window.open('');" > 燕肃《春山图》,故宫博物院藏 三、鉴后的思考 本文所引题为《艺术品鉴定:一项并不精确的科学》的报道,所谓“不精确”是因为“无法百分之百确定一件艺术品是艺术家本人的作品,还是其工作室或弟子、追随者的作品——即使是有艺术家的签名”。 中国书画鉴定同样有此困惑。徐邦达先生说,他搞了一辈子书画鉴定,不只是要谦虚,而是越搞越“心虚”,那是他发现了越来越多的问题。即对一些被古人、被他自己曾经认定的真迹产生了怀疑,又尚不能有根据地辨为伪迹。 如何做到鉴定中的精确,大概绝非某时、某人、某种科学技术所能做到的,只能在去伪存真的实践中逐渐前行。就此勉为谈两点看法。其一,类似西方绘画中,一些大师的画作多由其工作室、弟子、追随者仿作完成,即使有大师签名,亦为鉴定难点,此类现象在中国古今绘画中也很普遍。鉴出一些书画家的仿代者及仿代作品,是近代老一辈鉴定家的研究成果之一,也是远未完成的书画鉴定课题。当我们面对一件伪董其昌的书画作品时,在排除了一般摹仿者的低劣产品后, 还要排除七八个为其代笔者的仿作,而我们对这些代笔者又有多少深入的认识呢? 如清边寿民只是扬州画派中二流的书画家,其外甥薛怀不仅为其代笔,也会仿伪其书画。本人近年来研究发现,包括北京故宫博物院在内的文博单位,其所藏边氏书画中均有一定数量的薛怀伪作。已有的研究成果显示,凡着名、知名书画家,其弟子、门生、追随者,甚至他们相知的朋友,都有可能成为其书画的仿伪者,大概比伦勃朗画作的现象更为复杂。mgm娱乐平台 30screen.width-461) window.open('');" > 薛怀《芦雁图》 本文上述书画鉴定案例,是需要引起注意的问题。已被鉴为伪书画的梁楷《右军书扇图》、赵孟頫《六体千字文》,尤其是后者,因为兼具六种书体,为我们提供了可资比较的以伪证伪的范本。正是通过比较,发现上述书法珍品与伪本的相像,才引发了再考、再鉴。 由此引发出的思考是:其一,一些被鉴为伪迹的、被普遍当作资料的赝品,在书画鉴定中其价值、意义不亚于珍品书画,它们所别具的书画面貌、书法中的文字、显示出的作伪方法以及与传世书画间的某些联系,均有举一反三的提示作用,让我们将似乎各自存在于不同时代、归属不同作者的作品联系起来,跨越了鉴定中惯常的比鉴范围,因为时代、作者限定不了作伪者。mgm娱乐平台 31screen.width-461) window.open('');" > 《富春山居图》“子明卷”,局部 其二,上述案例表明,陆士仁只是用他娴熟的书法,来分别写出款署宋、元的诸家书法。如藏于天津博物馆鉴为陆士仁伪书的文徵明《草书千字文》,以此来比较上述赵孟頫为其甥张景亮所书《千字文》,不难看出书字结构、笔法的一致性,似乎时代风格、个人风格并无区别。 由此引申出,一是曾经作为赵氏早期书法典型的作品,也就是赵氏早期书法风格赖以建立的标准作品,成为需要重新鉴别的作品;二是书画鉴定的主要依据虽然是时代风格和个人风格,但当一些赖以建立时代、个人风格的典型作品被质疑,甚至被否定,则所谓的风格或成空中楼阁,需要重新认定。 但我们注意到,张珩在《怎样鉴定书画》一书中,还有着更为本质的界定方法。举例来说,他提出唐以前人席地而坐,执简悬肘而书;唐以前及一些宋代画家,是站着作画的。如何区别?应当从运笔用墨的特殊效果中求识。他指出,黄庭坚书字是最缓慢的,“假使有人用写米,包管他黄、苏的妙处一辈子也领悟不到”。这是讲书法的笔法。mgm娱乐平台 32screen.width-461) window.open('');" > 杨子华《北齐校书图》,波士顿美术馆藏 再如:“例如明人学马山水很多,但宋人笔法紧,明人笔法松;宋人笔触重,明人笔法轻,外貌似相似,总的效果都有出入。”简言之,他在判别不同风格的主要着眼点之一,在于构成书画的基本要素的笔墨之不同运用,这与签名具有法律效用同理。mgm娱乐平台 33screen.width-461) window.open('');" > 马远《踏歌图》,故宫博物院藏mgm娱乐平台 34screen.width-461) window.open('');" > 戴进《三顾茅庐图》 这一传统、富于审美分辨的又行之有效的鉴别要义,似乎与保守的、经验性的、玄虚的贬语同义。在曾经发生过的“笔墨等于零”与“无笔无墨等于零”的理论论辩中,我们赞成这样的观点:“有一定传统艺术知识的人都知道,品评笔墨是中国画论和鉴赏活动中极其重要的一部分……笔墨的品评是中国美学宝库最富特色的和价值的部分之一,它有一套含蓄隽永,又恰当又模糊的语汇,有切入视觉形象的特殊角度。”mgm娱乐平台 35screen.width-461) window.open('');" > 黄公望《富春山居图》“无用师卷”,局部 这些表明,艺术品评、艺术史研究与鉴赏活动,在本质上是相同的,不过各有侧重而已。舍笔墨而代之以造型、结构、色彩等,大概很难鉴别出本文所论及的仿、代之作。甚至“风格”一词,似乎也被一些人认为是借鉴西方艺术理论而来的——读《世说新语》就可知道风格一词如何从人文品藻转至艺术品鉴,以及传统书画的。因此,书画鉴定的所谓科学方法,其主体仍然是传统的鉴定方法,正如徐邦达先生《古书画伪讹考辨》中将书画本身构成的“笔法墨和色、结构和剪裁”基本组织列为鉴别要素,其说与张珩同义。 其三,《艺术品鉴定:一项并不精确的科学》中的说法,包括书画鉴定在内的鉴定学,也包括书画史研究在内的艺术史学,所谓“皮之不存,毛将焉附”。以伦勃朗画作为例,我们相信,在鉴别伦勃朗画作时定穷尽了各种方法,正如这篇报道中所言:“研究人员掌握的资料越来越多,使用的技术越来越尖端。”结果是:“艺术品鉴定难鉴自身。”也就是说,没有一种所谓的科学方法,让艺术品的鉴定十足准确,这正是艺术不同于科学的魅力所在。 书画鉴定所谓的科学方法,其主体仍然是传统的鉴定方法,依靠长期实践中培养起来的,富于审美经验的眼力,辅以其他学科的、检测仪器的种种方法,正如品酒师之于品酒,不能用仪器检测代替其口舌之辨。此外,书画鉴定曾经被认为是“文物和博物馆工作及美术史研究打下比较有据的材料基础”,今天看来,各项工作间的关系是一体互面的,即书画鉴定是书画史研究的有机组成部分;反之,书画史研究者也应具备书画鉴赏能力。 事实上已经有许多书画史研究者、收藏家、流通领域的专业者、书画爱好者,不仅介入,且已成为某一书画领域、某一专题中的鉴定家了。书画鉴定研究队伍的扩延,必定提升我们时代的鉴定水平,必定将这古老而迷人的书画之学,在实践中逐步落到精准的实处。愿与同道共勉,完成我们应完成的阶段性任务。 肖燕翼着 《古书画名家名作辨伪三十例》 浙江大学出版社 ▼mgm娱乐平台 36screen.width-461) window.open('');" > - 目 录 - 导言 书画鉴定 任重道远 燕肃《春山图》辨伪 关于乔仲常《后赤壁赋图》的讨论 宋人《江山秋色图》再赏鉴 《三高游赏》与《右军书扇》 赵孟頫《六体千字文》再考 宋元四本《九歌图》合考 张渥《九歌图》三作辨伪 赵孟頫《自画像》《饮马图》辨伪 赵孟頫《小楷书道德经卷》辨伪 赵孟頫《行书千字文》辨伪 过云楼藏赵孟頫《草书千字文卷》辨伪 赵孟頫章草书《急就篇》再考 邓文原章草书《急就章》辨伪 倪瓒《古木竹石图》《汀树遥岑图》辨伪 文徵明《湘君湘夫人图》辨伪 董其昌绘画三种八作的考辨 赵令穰《湖庄清夏图》卷后董其昌书题辨伪 王时敏为“圣符”作《仿古山水册》辨伪 王时敏《仙山楼阁图》鉴伪 王鉴“壬寅嘉平”作《仿古山水册》辨伪 王翚《溪堂诗思图》鉴伪 王原祁绘画鉴例 附论 羲之兰亭 法帖冠冕 观远山庄藏明人法书记 《书画记》与“云林宗脉” 王翚客京师期间之交往与绘画活动续谈 《石渠宝笈》初编的编纂 杨晋的肖像画 时空变幻话“石渠” 古书画中的仿、代者:吴湖帆书画鉴定的贡献 江山如此多娇:青绿山水的写照 关于现代画论、绘画的几点讨论 后记 肖燕翼,1947年生于北京,1973年9月入故宫博物院工作,先后任保管部书画库保管员、保管部副主任、研究室副主任、图书馆馆长、副院长等职,饱览故宫典藏的历代传世法帖名画,并师从徐邦达、刘九庵等博学硕儒、书画鉴定泰斗,继承了前辈以笔墨鉴别为主、各种考据为辅的传统书画鉴定方法。 mgm娱乐平台 37screen.width-461) window.open('');" > 肖燕翼参加研讨会 四十余年浸淫在古书画,这段过眼岁月,练就了肖燕翼鉴定、甄别、辨伪的‘火眼金睛’,被评聘为故宫博物院研究馆员、国家文物鉴定委员会委员,是古书画资深学者与鉴定家。mgm娱乐平台 38screen.width-461) window.open('');" > 肖燕翼先生正在鉴定一幅古画 古书画鉴定,首要是真伪问题。那么,代笔、作伪作为其中的核心问题,便显得尤为突出重要。在肖燕翼的古书画研究道路中,凭借其过人的眼力、渊博的学识、鉴定的经验,揭橥古书画鉴定亟待解决的作伪、代笔等问题,并取得了重要的学术成果,堪可作为书画鉴定与研究的典范和案例,滋养后辈学人、同道。mgm娱乐平台 39screen.width-461) window.open('');" > 宋濂跋,故宫藏 比如在祝允明的研究中,“再发现”了数十件祝允明书法赝作,此类伪作可能是祝允明门人毛天民所伪;赵孟頫的系列法帖研究中,将作伪者指向文徵明再传弟子陆士仁等人;王时敏等系列作品的鉴考,又将作伪人指向了王翚及其弟子或再传弟子。此外,还对一些传世宋元“孤品”书画作品作重点鉴考,以多种证据揭示出作品中存在的问题。mgm娱乐平台 40screen.width-461) window.open('');" > ,波士顿美术馆藏 《古书画名家名作辨伪三十例》正是这位资深的故宫学者、一位孜孜矻矻古书画鉴定家的毕生研究心得。全书以案例分析为基础,以法帖名画为对象,以客观证据辅以鉴定经验为方法,既解决了美术史、书画鉴定领域中的诸多‘疑难杂症’和‘悬疑之案’;又可作为鉴定的方法论,为其他古书画的‘作者归属’提供研究途径。 mgm娱乐平台 41screen.width-461) window.open('');" >

虽然他在早年也曾学过智永,而且影响也很深,但有论者认为其实“似高宗也可能是殊途而同归”(王连起《赵孟頫书法艺术简论》),从赵孟頫的创作实践看,这种说法是很有道理的。

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赵孟頫常用印中,有一方铜质的朱文方印“赵氏子昂”,即此卷中所钤印。该印在赵孟頫三十三岁时有所缺损,因此成为判断赵氏书画创作时间的一个重要标志。

至于赵氏中年时期的作品,可以东京国立博物馆所藏《楷书玄妙观重修三门记卷》为代表。

在中年时期,这种以“二王”为师承风格的运笔、结体、气韵,显然远远成熟于早期风格,为他成熟书风的形成奠定了基础。

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元 · 赵孟頫 《致季博礼》

该卷为纸本,纵35.7厘米,横340.4厘米。

无论在创作还是对于后世的影响方面,均堪称一个里程碑式的领军人物。

从该卷的结体、运笔看,与王羲之《兰亭序》颇多暗合之处。所不同之处在于,赵书圆润,柔中带媚,媚中有一种干练与劲健。

从此卷的结体以及典型的李北海风格中,认定此卷乃其晚年经意之作应该是毫无疑问的。

该卷为纸本,纵37厘米,横80.5厘米,原题为《楞严经之阿难赞佛偈》。

元 · 赵孟頫 《陋室铭》

“赵魏公之书凡三变,初临思陵,中学锺繇及羲、献,晚乃学李北海”,其中“思陵”指宋高宗赵构。宋濂的这种论断被后来的很多鉴藏家和评论家所认同。

关于他的书风的分期,广为人知的莫过于明代宋濂(1310—1381)在跋赵孟頫《浮山远公传》时所谓的“三段论”:

卷后有清代书画鉴藏家陆时化的两段题跋。前段题跋书于乾隆四十年,亦着录于《吴越所见书画录》中;后段题跋无年款,凡九十七字,不见于着录。

行书《陋室铭》卷本为纸本挂轴。

从这件作品我们可以看出他早年在艺术上的探索,从这点而论,其意义及其在赵氏艺术史上的地位,是非同寻常的。

《陋室铭》和《楞严经》这两件极具代表性的行书佳构由于未能广泛梓行(只影印于中国古代书画鉴定小组所编之《中国古代书画图目》和广东省博物馆主编之《广东省博物馆藏品选》),也很少展示;

如两件作品共同的“不”、“有”、“无”、“之”、“牍”字,其字形均极为相近。宋高宗也曾师法智永,在这两件书作中,同样也能看到智永的影响。

虽然褒者有之,贬者亦有之,但他在有元一代所确立起来的地位却一直未受到根本的动摇,这是和他的艺术成就及其变化多样的书风分不开的。

后来经蓑衣裱,改为纵49厘米、横131厘米的手卷。

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